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Tapa 132TANGO Reporter --- Nro 132, Mayo 2007.

El arrabal en el Tango
Por Miguel Angel García

Las palabras "arrabal" y "arrabalero" entraron en el tango en 1919 de la mano de un poeta, Celedonio Flores, y salieron en los años de 1940 de la mano de otro poeta, Homero Manzi. Fueron 30 años en los que la geografía urbana fue uno de los temas principales de las letras de tango.
"Arrabal" es una palabra castellana de origen árabe. No es el latino "suburbio"(sub-urbis), que supone una organización territorial, ni el medieval "extramuros", que implica por oposición una ciudad amurallada, ajena a la tradición americana. Es un ser de la ciudad fuera de sí, un derrame de su substancia que forma un frente impreciso sobre la campaña. El arrabal se define más en el tiempo que en el espacio: es el crecer de una ciudad.
Y Buenos Aires es una ciudad que ha crecido continuamente, desde la "gran aldea" de 180 mil habitantes del 1870 hasta la megalópolis de diez millones del 1960. En los momentos críticos de su expansión (que coinciden con los del nacimiento, los de la afirmación y los del auge del tango) tenía más arrabal que ciudad, más margen expansivo que centro. Esto no significa que el arrabal haya sido la cuna o el territorio exclusivo del tango. La imagen que figura un tango centrípeto, que desde el borde extremo de la ciudad conquista el centro, es solo una metáfora del éxito en sociedad.
"Arrabal" -como "orilla" y "orillero" que es su forma peyorativa- tiene una fuerte carga social; el afuera que implica es un "abajo", y el centro al que se opone es un "arriba", en una sociedad que mal tolera las metáforas verticales (casi todos los argentinos se califican a sí mismos como clase media).
El uso social de la palabra es evidente en Celedonio Flores: "Se te embroca desde lejos, / pelandruna abacanada, / que has nacido en la miseria / de un convento de arrabal..." (C. Flores, Margot, 1919).
Ahora bien, los "conventos" (conventillos) eran mucho más frecuentes en barrios relativamente centrales de la ciudad (Monserrat, San Telmo, Balvanera, Boca) que en sus orillas. Es evidente que Celedonio Flores acentúa la valencia social de la palabra.
El odioso protagonista de Mala Entraña se comporta en un contexto social humilde como si fuera un rico; Celedonio lo dice oponiendo la calle Florida (paseo central del Buenos Aires de entonces, vidriera de vestidos costosos y hermosas mujeres) al "arrabal": "Mezcla rara de magnate nacido entre el sabalaje / vos sos la calle Florida que se vino al arrabal" (Celedonio Flores, Mala Entraña 1927).
Esta oposición entre "Florida" -o "el centro"- y el "arrabal" es significativa porque expresa en el tango una querella literaria central en la época, y que ha dejado muchas huellas en la cultura argentina: la que oponía los poetas de Boedo (Editorial Claridad) a los de Florida (revista Martín Fierro).
Un año más tarde la figura es retomada por Dante Linyera en dos tangos célebres: "Boedo, Boedo, la calle de todos, / la alegre Florida del triste arrabal..." (Florida de arrabal, 1928) y "Del arrabal la calle más inquieta, / el corazón de mi barrio porteño / la cuna es del pobre y del poeta..." (Boedo, 1928).
Boedo era una de las calles centrales del "sur" de la ciudad, la puerta hacia Nueva Pompeya, un barrio de reciente desarrollo habitado sobre todo por inmigrantes italianos. Hoy sería definido un "subcentro": tenía comercios, cines, cafés, librerías. Si bien la diferencia respecto de Florida era notable -como la que puede existir entre Brooklyn y Manhattan en New York- se trataba de un territorio plenamente urbano, completamente edificado y equipado. No definible por cierto como "arrabal" en un sentido urbanístico, como en cambio era entonces posible hacer con la parte de Nueva Pompeya entre las vías y Puente Alsina.
La palabra es utilizada por el poeta para expresar en términos de paisaje urbano un contraste de clases: pobres y ricos, proletarios y burgueses, masa y elite del dinero. Esta visión dicotómica de la sociedad era sí ideológica, pero expresaba un contraste completamente real. Los trabajadores, los pobres, los humildes de la ciudad, excluídos sea de la cultura que de la esfera del consumo conspicuo, habían desarrollado su propio ambiente cultural y comercial.
No era la pérdida de valores y de res-peto por sí mismo, la degradación física y moral propia de la marginalidad, que existía por cierto en Buenos Aires, pero que no se confundía de ninguna manera con los barrios de los trabajadores. Era una cultura paralela, con sus propios valores, su propia escala social, sus tradiciones y costumbres.
Los intelectuales bohemios, anarquistas y socialistas del grupo de Boedo se propusieron un programa ideológico: nobilizar, dar forma artística, legitimar al fin de cuentas, el paisaje urbano, las costumbres, la música, el lenguaje, el modo de vestirse y de comportarse de los ciudadanos de la nación.
Lo consiguieron; con el tango, con la entrada del voseo y del lunfardo en el periodismo, en la poesía y en la novela; con la elevación del inmigrante, del compadrito, de la fabriquera a figuras nacionales. Descubrieron una manera de ser argentino distinta de la mitización del gaucho, del militar, del prócer y del cura preferida por la cultura oficial. Su triunfo sin embargo contribuyó (como el más concreto ascenso económico y social de los obreros y la clase media entre los años 20 y 40) a disolver la frontera entre las "dos naciones", y por lo tanto la dicotomía urbana de centro y arrabal. Dicotomía que vuelve a resurgir, en estos años de neoliberalismo, en un nuevo arrabal morocho, clandestino y latinoamericano, repartido a islotes en la ciudad tentacular...

* Como vieron el arrabal

¿El arrabal era un infierno... "...la fría sordidez del arrabal..." (José González Castillo, Griseta, 1924) ...o era un paraíso? "...la dulce policromía de las tardes de arrabal, / cuando van las fabriqueras / tentadoras y diqueras / bajo el sonoro percal" (Celedonio Flores, Muchacho, 1924).
A veces la figuración contradictoria recorre la misma letra de tango, como si el autor no se percatara de la simultánea representación celestial e infernal: "Arrabal amargo metido en mi vida / como la condena de una maldición..." y todavía "...tu barro y miserias..." cargando las tintas "...Y ahora vencido arrastro mi alma, / clavado a tus calles igual que a una cruz". Pero después en el mismo tango: "Rinconcito arrabalero con el toldo de estrellas / de tu patio que quiero..." y hacia el final "...mi blanca casita y el lindo rosal". / Y como de nuevo alivia sus penas / vestido de fiesta mi viejo arrabal" (Alfredo Le Pera, Arrabal Amargo, 1934).
O sea que el arrabal de Le Pera es tan espantoso que puede marcar una vida entera "como la condena de una maldición", y al mismo tiempo tan hermoso que puede ser recordado con nostalgia. Diversos señales hacen sospechar que tan feo no debía ser: presumiblemente el protagonista vivía en un barrio de calles a cuadrícula sin pavimentar, con casitas blancas y jardines cuidados, como había tantos en Buenos Aires. ¿En qué consiste entonces la condena? Probablemente en el haber nacido pobre, en la cultura nº 2, y encontrarse toda la vida reconocido como pobre, y por lo tanto excluido de los ambientes que cuentan, por la manera de hablar y de vestirse, por las infinitas marcas de reconocimiento que una sociedad dicotómica usa para diferenciar sujetos que conviven en la misma ciudad.

* El arrabal, uno y múltiple

El arrabal en el tango es esencialmente un concepto abstracto, expresión territorial de una división social. Cuando se va al concreto el concepto se pulveriza en decenas de imágenes distintas. Tiene mucho que ver con ello por supuesto la subjetividad del autor de la letra, su visión de las diferencias de clase en la Argentina, y las del yo narrante de cada historia. Pero interviene además un factor muy importante: el arrabal de una gran ciudad en acelerado crecimiento es un rompecabezas de partes fuertemente heterogéneas, que se transforman por añadidura en pocos años. En el ciclo de la vida de una persona podía suceder que un mismo barrio pasara de área rural a guarida de marginales, a arrabal pobre, a barrio suburbano de clase medio-alta, y de nuevo hacia atrás a zona degradada... hasta la sucesiva especulación urbana.
Una de las imágenes recurrentes del arrabal tanguero se refiere a la combinación de pampa y ciudad que se da en el "frente de crecimiento" de la ciudad. La bóveda del cielo, magnificada por la presencia de grandes terrenos vacíos y por las casas de una planta; la vegetación típica de la llanura, flores y hierbas, como sensación visual y olfativa.
"Adonde el callejón se pierde / brotó este yuyo verde del perdón" (Homero Expósito, Yuyo Verde, 1944).
Para la mayor parte de los autores esta presencia de la campaña en la ciudad es metáfora de pureza, de ingenuidad, de limpieza, en contraposición a un "centro" caracterizado por el lujo, el vicio, la inmoralidad y la corrupción. Les ahorro citas de las innumerables señoritas que lamentaron amargamente la propia decisión de trasladarse desde el arrabal hacia el centro, y de los caballeros que les reprochan el haberlo hecho, vaticinándoles futuros catastróficos.
Una de las visiones más líricas del arrabal se encuentra en Homero Manzi. Sin embargo, el territorio de referencia de Manzi es un barrio integrado en la ciudad, Nueva Pompeya. Situado detrás de la zona portuaria de La Boca y de la zona industrial de Barracas, Nueva Pompeya fue creado por inmigrantes italianos (genoveses, vénetos, lombardos, calabreses). Las casas patriarcales, con grandes patios cubiertos de parrales y madreselvas, y ventanas decoradas con malvones, estaban frecuentemente adosadas a corralones, tallercitos y varios locales destinados a las actividades artesanales, como en Italia.
Nueva Pompeya tenía su "frente de expansión" hacia el sur, en dirección al Riachuelo y a Puente Alsina. Un paisaje industrial-rural lunar y desmesurado: el paredón que defendía el barrio de las inundaciones del Riachuelo, las instalaciones industriales y los grandes potreros (terrenos baldíos).
Sin embargo (y debe ser una cuestión de generaciones) me imagino a Malena, la inolvidable protagonista del tango de Manzi, en alguno de los suburbios de los últimos años 50 del oeste de Buenos Aires, o del sur de La Plata, de anchas calles de tierra bordeadas de zanjas de desagüe, casitas perennemente en construcción, baldíos alambrados de pasto y cardos: "A yuyo de suburbio su voz perfuma, / Malena tiene pena de bandoneón".
Un arrabal "abierto" del que no faltan ecos inquietantes de soledad y de pena, en particular nocturna: "Tus tangos son criaturas abandonadas / que cruzan por el barro del callejón, / cuando todas las puertas están cerradas / y ladran los fantasmas de la canción" (Homero Manzi, Malena, 1942).
Lástima que, según dicen los que saben, este tango fue dedicado a Elena Tortolero de Salinas, argentina sí, pero residente desde niña en Brasil, donde su padre era cónsul español en Porto Alegre. Estas imágenes de arrabal porteño son por lo tanto... imágenes, generadas por el embrujo de una voz escuchada lejos de Buenos Aires, en un contexto ambiental y social completamente distinto.

* El barro del arrabal

Considerado como jirón infernal, el arrabal parece caracterizarse sobre todo por el barro. Los ejemplos son incontables: "...rodé por los lodos de aquel arrabal..." (Benjamín Tagle Lara, Puente Alsina, 1926); "...salió del sórdido barrial / buscando el cielo... / ...luna en los charcos, / canyengue en las caderas..." (Enrique S. Discépolo, letra agregada a El Choclo en 1947 sobre la base de la precedente de Juan Carlos Marambio Catán de 1941, que sustituyó la de Ángel Villoldo de 1903.
Y hasta Homero Manzi... "Las ruedas embarradas del último organito / vendrán desde la tarde buscando el arrabal..." (Homero Manzi, El último organito, 1948).
Es evidente que el barro es una metáfora del punto más bajo de la escala social, al que se puede caer, o desde el cual se puede ascender hasta el cielo de la buena sociedad. Esta metáfora sin embargo corresponde a una de las neurosis urbanas características del Buenos Aires de entonces: la de la pavimentación. Ya en el Setecientos los barriales, los baches y los charcos de Buenos Aires eran tema central de las crónicas de los viajeros y los documentos de los administradores coloniales. La ciudad había sido construida en una llanura inundable, en la ribera de un estuario de límites poco definibles, con un clima húmedo hasta la saturación.
Desde entonces, y por lo menos hasta los años 60, la pavimentación se transformó en sinónimo de civilización y de progreso, y el barro en una señal inequívoca de pobreza. Un ejército de lustrabotas borraba las huellas del barro en el calzado de los pobres de los años 20 y 30; en los años de mi adolescencia chicas y muchachos salían del barrio con los zapatos en una bolsa, y se los ponían en el autobús, antes de llegar al baile, para evitar la vergüenza de señales de tierra en los bordes. El "lodo del arrabal" sin embargo era difícil de despegar... sobre todo el "lodo virtual" que marcaba la manera de hablar y de vestirse...
El barro sin embargo, a pesar de ser el mal absoluto, puede activar el mecanismo de la nostalgia, una vez que las autoridades municipales han procedido a cubrirlo de asfalto: "...borró el asfaltado de una manotada / la vieja barriada que me vio nacer..." (Benjamín Tagle Lara, Puente Alsina, 1926).

* Uno y mil arrabales

La palabra "arrabal" evoca generalmente en los tangos el límite extremo, semi-rural de la ciudad. Pero puede evocar tantas otras cosas. En la letra que sigue parece indicar más bien los barrios suburbanos, Nueva Pompeya pero también Flores, o Belgrano: "...en la suburbana paz evocadora / la musa mistonga de los arrabales..." (Celedonio Flores, "La musa mistonga", 1926) ...en abierto contraste con el arrabal de la marginalidad y de los vaciaderos de basura que implica la letra de Marino: "Como con bronca y junando de rabo de ojo a un costao / sus pasos ha encaminado derecho pal arrabal" (Francisco Alfredo Marino, El Ciruja, 1926).
Un arrabal que en un lector moderno puede evocar imágenes de San Telmo o La Boca es el del tango de Contursi: "Ventanita de arrabal, / puede que algún día vuelva / si no te puedo olvidar" (Pascual Contursi, Ventanita de arrabal, 1927).
Sin embargo, según cuenta Eduardo Romano en "Las letras de tango" (Ed. Fundación Ross, Rosario 1991) se refiere al barrio Caferata, en la calle Asamblea, un conjunto de casas populares construido en 1921, y dedicado sobre todo a funcionarios públicos y policías.
El tango Duelo criollo nos presenta un arrabal decididamente rural, con payador, aunque no sin piba: "Cuentan que fue la piba del arrabal / la flor del barrio aquel que amaba un payador..." (Manuel Juan García Ferrari, Duelo Criollo, 1928).
Podría ser un anticipo del "tango gauchesco", fuertemente ideológico e idealizado de los años 30, pero puede ser también imagen del arrabal de una ciudad distinta de Buenos Aires: García Ferrari vivía en Rosario, ciudad en la que Carlos Gardel estrenó el tango en 1928.
En Farol la referencia explícita es al arrabal fabriquero e industrial -La Boca, Dock sur, Berisso- con sus extrañas casas de láminas de metal ondulado y de madera: "Un arrabal con casas que reflejan su dolor de lata... / ...un arrabal obrero... / ...allí conversa el cielo / con los sueños de un millón de obreros..." (Homero Expósito, Farol, 1943).
A la geografía urbana industrial remiten además los numerosos paredones que pueblan el tango -a partir del inolvidable paredón de Sur-. Pero no la pared con reminiscencias de arquitectura colonial de Madreselva, detrás de la cual habría más probablemente un patio... "Vieja pared del arrabal / tu sombra fue mi compañera..." (Luis C. Amadori, Madreselva, 1931).
Esta pared no debía estar lejos de la esquina perfumada de Contursi (que sin embargo podría también ser de Nueva Pompeya): "...y esta esquina con perfume de glicinas y colores de malvón..." (José María Contursi, Mis amigos de ayer, 1945).
El ámbito portuario es sin duda un territorio del tango, aunque es más discutible que se trate de arrabal. En la letra que sigue la descripción puede corresponder a la parte de Avellaneda cercana a Dock Sur, al Riachuelo y a la isla Maciel, y era entonces a la vez arrabal y puerto. "Una calle en Barracas al Sud, / una noche de verano, / cuando el cielo es más azul / y más dulzón el canto del barco italiano..." (José González Castillo, Silbando, 1923) (Barracas al Sud es el viejo nombre de Avellaneda).
Roberto Fontaine y Víctor Soliño se refieren en el tango cómico Garufa al barrio La Mondiola: "Del barrio La Mondiola sos el más rana /y te llaman Garufa por lo bacán" (Roberto Fontaine y Víctor Soliño. Garufa, 1928).
El barrio La Mondiola era un territorio efectivamente marginal y delincuencial, formado por casillas o chozas de madera sobre pilotes, alineadas frente al río, en una zona sujeta a inundaciones.
En el extremo opuesto de la sociedad se pone La casita de mis viejos de Enrique Cadícamo. La letra, de un dulzor meloso difícilmente soportable, presenta la situación de uno que se alejó de su hogar a los veinte años, para volver, mucho tiempo después, ya canoso, y encontrar a la madre enferma. Cuando llega, quien le abre la puerta -y lo reconoce cuando habla- es "el viejo criado". Lo que indica una posición social muy lejana de arrabales obreros, barrios bajos portuales y casitas humildes. "Hay en la casa un hondo y cruel silencio huraño, / y al golpear como un extraño me recibe el viejo criado..." (Enrique Cadícamo, La casita de mis viejos, 1931).
Buenos Aires tenía ya entonces una periferia de barrios de clase media y alta, que eran generalmente pueblos atraídos y englobados por la metrópoli (Flores, Olivos, San Isidro, Adrogué...) y zonas de "quintas", o sea de residencias rurales cercanas a la ciudad utilizadas para el veraneo. Un arrabal rico, que podría (porque no hay ninguna referencia de localización de la "casita" con criado incluido) tener su tango propio .


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