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Tapa 129
El Tango en Italia - Nro 129, Febrero 2007.
Por Enrique Cámara de Landa

En 1913 comenzó lo que se puede considerar la primera etapa de la historia del tango italiano, durante la cual se verificó el proceso de recepción del género rioplatense en este país. Las fuentes -principalmente hemerográficas- nos proporcionan una viva pintura de las reacciones que despertó en las instituciones sociales italianas la llegada de un baile ultramarino denso de connotaciones transgresivas para las convenciones dictadas hasta entonces por la moral privada y pública.

La primera de dichas reacciones es la adhesión entusiasta de un sector de la sociedad al nuevo baile. En la prensa se habla de "un éxito inmediato, clamoroso, un furor, una manía, una locura, una popularidad sin confines, todo el mundo conquistado y entangado en un momento: el paroxismo" (Giuseppe Zucca, “Rassegna Contemporanea”, 10/Feb./1914).

El mundo de las letras no es ajeno al furor despertado por la novedad. D'Annunzio declara "su viva admiración por las danzas modernísimas tango argentino, maxixe brasilienne [sic] y rag-time". En la prensa italiana se comenta la célebre defensa pronunciada por el escritor Richepin en la Academia de Francia ante las tres acusaciones que se dirigen al tango (origen popular, procedencia extranjera, carácter indecente) y se señala también, como causa que le motiva a ello, la intención de representar en un teatro de París su comedia "El tango" (cuyo argumento aparece en el último número publicado por “Il Teatro Illustrato” en 1913).

Otros artículos y anuncios de la prensa italiana vinculan al tango con un color, una moda y hasta con anuncios de zapatos... adecuados para afrontar el nuevo baile. La imaginación iconográfica se expande en los centenares de postales, "innumerables como las gotas del mar" que inundan el mercado.

El reconocimiento del origen argentino del tango es asociado a prejuicios xenófobos (se comenta su práctica durante el ritual denominado "velorio del angelito" en áreas rurales de Latinoamérica como "repugnantre visión de una humanidad abrasada y embrutecida") y a su resistencia a abandonar "los bodegones y los bailes de baja calaña". Se publican minuciosas descripciones de una coreografía que todos consideran compleja y atractiva, lo cual comienza provocando la proliferación de academias de danza, la publicación de manuales ilustrados y hasta la convocatoria de un congreso de maestros de baile con el objeto de unificar pasos y figuras, para terminar produciendo lo que los rioplatenses llamaron "tango al estilo europeo".

* Llegada a Europa

Algunos periodistas de la época previa a la Gran Guerra recuerdan que la dinámica de ascenso social del tango no se había verificado en el país de procedencia, al menos en lo que respecta a la coreografía: "En Argentina el tango sigue haciendo furor, pero ha permanecido en las tabernas y casas de mala fama; no ha subido a los salones, no ha penetrado en las casas decentes.(...) Y mientras la música consiguió penetrar en la burguesía, los pasos de la danza se detuvieron en los bodegones y en los bailes de baja calaña.(...) Las bailarinas habituales del tango eran las mujeres equívocas y los compadritos: producto indígena que corresponde a nuestro tunante o granuja. Desde Buenos Aires finalmente el tango alzó el vuelo hacia Europa y apareció, bas tante modificado, en los cabarets y restaurantes nocturnos de Montmatre, desde los cuales penetró en los salones de la buena sociedad gracias a la moda que lo ha impuesto, para difundirse por Alemania, Austria, Italia, por todas partes casi." (“L'Italia” - 17/Ene./1914).

* Lugares del tango en Italia

Milán constituye un buen ejemplo para indagar sobre el tipo de lugares en los que se practicó la nueva danza. Entre los salones de moda más nombrados en la crónica mundana se encuentra el San Martino, que recibe "un público mixto pero adinerado", es decir, "jóvenes gagá de la aristocracia y la alta burguesía junto con mayoristas de frutas y verduras y comerciantes enriquecidos" . El tango figura a menudo en sus programas como fenómeno de atracción. Otros salones de moda eran el Trianon y el Apollo, inaugurado en 1907, también organiza constantes veladas danzantes, en las que no falta el tango.

Los espectáculos de cine -que no se realizan aún en espacios exclusivamente dedicados a las proyecciones, sino que utilizan salas teatrales acondicionadas para el evento- constituyen una ocasión para que el tango haga esporádicas apariciones. Aunque no sea posible determinar si ya en ese momento el pianista incluía tangos en su repertorio de acompañamiento a las escenas de cine, sí lo es el encontrar referencias sobre la práctica coreográfica del tango durante los intervalos entre proyecciones. También se menciona el uso de tangos junto con otras danzas en las representaciones de comedias, así como alguna producción inspirada en el baile rioplatense (tal el caso de la película "Tangomanía", cuya proyección se anuncia en el cine-teatro Santa Radegunda).

También en fiestas en casas privadas se bailaba el tango. Si se trata de la de un aristócrata o de un miembro de la alta burguesía, la crónica periodística incluye la infaltable lista de personajes de la sociedad que asistieron a la fiesta.

La nueva danza aparece también en desfiles de moda, y su mención explícita en la relativa publicidad indica que era utilizada como señuelo para atraer a la clientela rica. Los músicos que intervienen en estas veladas nunca eran mencionados. Como excepción puede señalarse una referencia sobre la participación de las bandas de los Regimientos 7mo y 68vo de infantería en un acto organizado por el Comité Ambrosiano de Beneficencia en el que se bailó el tango. Y, puesto que de cuerpos militares se trata, cabe mencionar El Gran Baile de la Liga Naval en el que "también el tango, que no figuraba en el elegante carnet, entró de puntillas en el alternarse de bailes y permaneció al encontrar numerosos entusiastas”. (“Il Corriere della Sera”, 10/ Feb./1914).

Bailarinas y maestros de danza se exhiben en éstas y otras sedes públicas y es gracias a los anuncios publicitarios en los periódicos que conocemos sus nombres, así como los de algunos intérpretes (los primeros de esta historia italiana del tango).

* Prohibiciones y condenas

El ámbito de los pasos y figuras del tango guarda relación con la dialéctica entre imitación de un modelo foráneo y la adaptación a la idiosincracia de la sociedad receptora. En el caso de Italia, uno de los objetivos perseguidos era el "adecentamiento" de la coreografía. Pero esta labor de aseo llevada a cabo por algunos maestros de tango no consiguió engañar a los moralistas, quienes desencadenaron una serie de prohibiciones y condenas.

Si bien las autoridades civiles italianas, salvo alguna excepción (como la del ministro de guerra, general Spingardi) evitaron pronunciarse sobre el tema, las eclesiásticas condenaron al tango por inmoral.

Entre las prohibiciones producidas por autoridades de otros países que encontraron eco en la prensa italiana, cabe mencionar la del Emperador de Alemania, Guillermo II. Cuando ésta se produce, el corresponsal de “Il Mondo Artistico” en Berlín envía una colorida descripción sobre la situación provocada en esa ciudad por la novedad sudamericana. En Roma, el órgano oficial de la prensa vaticana, “L'Osservatore Romano”, comenta la prohibición en los siguientes términos: "La danza Tango es, cuanto menos, una de aquellas de las que no se puede de ninguna manera conservar ni siquiera con alguna probabilidad la decencia. Porque si en todos los otros bailes está en peligro próximo la moral de los bailarines, en el tango la decencia se encuentra en pleno naufragio; por este motivo el emperador Guillermo ha prohibido bailarlo a los oficiales cuando éstos vistan uniforme”. (“L'Osservatore Romano”, 27/Nov./ 1913).

* La iglesia y el tango

Es en el terreno eclesiástico donde se verifica la principal actividad de condena del tango. Si bien es cierto que en ningún documento aparecen declaraciones explícitas del Papa sobre el tema, también lo es que el Vicario de Roma alzó su voz contra la novedad escandalosa. En una pastoral enviada a los párrocos de Roma comenta la noticia -recibida por él "con vivo dolor"- de la introducción de "una danza que, venida de ultramar, constituye un grave ultraje al pudor, habiendo sido por esto mismo ya condenada por tantos ilustres obispos y prohibida también en tantos países protestantes". (“Spectator”, “L'illustrazione Italiana”, 23/Nov./1913). A continuación se aconseja al clero sobre la actitud de condena a adoptar. No se menciona explícitamente al tango, pero la alusión no deja lugar a dudas, motivo por el cual dos días después “L'Osservatore Romano” publicó (17/Nov./1914) que “la autoridad eclesiástica deplora la depravación de las costumbres en Roma, no sólo por la reciente introducción de danzas nuevas venidas -dicen- de la Argentina que allí, por informaciones recibidas, son justamente incriminadas y constituyen las delicias sólo de los bajísimos fondos de la sociedad, sino por tantas otras formas de indecente licencia”.

Durante los primeros meses de 1914 las condenas de prelados se producen a diario: El cardenal arzobispo de Verona (Arcilieri), el arzobispo de Ferrara, los integrantes del Colegio de Párrocos de Milán, el arzobispo de Módena (Natale Bruni), el obispo de Udine (Antonio Anas tasio Rossi), el cardenal arzobispo de Vicenza y muchos otros se suman al coro de anatemas.

* Pio X y la furlana

A las numerosas condenas recibidas por el tango durante el período de su recepción por parte de la sociedad italiana, se sumó una fábula que creó un equívoco que persiste aún hoy. A fines de enero de 1914, Jean Carrére -corresponsal romano del “Temps”- inventó una anécdota según la cual el Papa Pio X, interrogado sobre la presunta inmoralidad del tango por una viuda acompañada de sus dos hijos (quienes habrían ejemplificado algunos pasos de este baile), había propuesto, a guisa de alternativa local, una danza originaria de su zona natal: la furlana.

Aunque al principio nadie dio por cierta esta historia, el revuelo que ésta despertó entre los adictos al baile produjo, entre otros efectos, el de legar a las siguientes generaciones su presunta veracidad. Cuando los hechos adquirieron tonos que las autoridades del Vaticano consideraron ofensivos, “L'Osservatore Romano” se encargó de desmentir categóricamente la noticia. Pero ésta había ya atravesado las fronteras italianas y provocaba curiosas resonancias, como la estrofilla entonada por un personaje de la zarzuela "El tango argentino" de Valverde y Palacios, estrenada en marzo de 1914 en un teatro de Madrid: "La Furlana / que antes fue danza pagana, / es hoy ya la más católica / apostólica romana."

Pero, si bien la que entonces fue llamada "danza del Papa" amenazó con reemplazar al tango en el gusto de los italianos, éstos terminaron por conceder su voto al baile sudamericano, que alguien definió como "una danza más compleja y osada, más nerviosa y sensible, más profunda y atormentada, más refinada y dinámica, hecha de impulsos y detenciones, de actitudes improvisadas y de pausas significativas, más artística y literaria, (...) traducción plástica y dinámica de una música plasmada sobre una tonalidad triste, armoniosamente angustiosa y saturada de pasión y enervante poesía". (“L'Italia”, 17/Ene./1914).

* Canciones de entre guerras

Lo que no había conseguido la furlana lo produjo, en cambio, el estallido de la Gran Guerra, volcando gélidas aguas sobre el fuego del tango. Pero las cenizas permanecieron encendidas, como se puede constatar a través de datos de esporádica aparición (una foto de soldados bailando en el frente, algunas partituras de tangos compuestos en Italia durante esos años y estrenados en el festival de la canción napolitana de Piedigrotta...). Y tras el paréntesis bélico, nuevos estímulos reavivaron el interés de los italianos por el tango. Al entusiasmo despertado por Rodolfo Valenti no bailándolo a la europea en “Los cuatro jinetes del Apocalipsis” (1921) siguió una serie de visitas de intérpretes sudamericanos por Milán o Roma (Fioravanti Di Cico, Enrique Delfino, Carlos Geroni Flores y otros).

Algunos italianos comenzaron a incluir tangos en su repertorio. El tenor Gino Franzi estrenó Acquaforte, escrito en Milán por los argentinos Horacio Pettorossi y Marambio Catán. Eduardo Bianco fue escuchado y aplaudido tanto por la familia real como por Musolini y éste evitó que sus funcionarios impusieran al tango las limitaciones que sufrió el jazz; por el contrario, el régimen fascista favoreció la creación y difusión de tangos por parte de artistas italianos, lo que propició la impresionante mole de piezas que vieron la luz en el país durante esos años.

* Pornografía, exotismo y relaciones culturales

Otro rasgo que diferencia a algunos de estos tangos de los que se compondrían a partir de los años de 1950 es la supervivencia del elemento pornográfico que estuvo presente en títulos y contenidos literarios de algunos tangos rioplatenses de la Guardia Vieja. Tango della banana es un claro ejemplo de texto construido a partir del juego de ambigüedades que sugiere una interpretación semántica procaz.

Al igual que algunos de sus vecinos europeos, los italianos recibieron el tango bajo la apariencia de un espejo que reflejaba realidades lejanas. Y así cayeron en la trampa que les tendía el baile seductor y lo fueron haciendo propio a lo largo de un proceso de adaptación estimulante y discontinuo, sin llegar jamás a despojarlo del todo de su carga inicial de exotismo. "La pampa infinita me pide la vida y ésta es para tí", canta el tenor Crivel en Munchita de Atham; y la pampa argentina, en cuanto espacio ilimitado, es identificada con la pradera de Arizona, donde mil golondrinas responden al llamado de la guitarra ejecutada por un transcontextualizado gaucho, y con la puszta de Hungría, donde "un gitano con aire triste y abandonado hace llorar su violín entre los dedos" (Violino Tzigano).

La descripción de la guitarra, el violín u otro instrumento que llora con el cantor -véase también Chitarra stanca - pertenece a una tradición poética fuertemente difundida en el occidente europeo y en Latinoamérica, que asigna al instrumento la capacidad y función de acompañar al desesperado intérprete de los más variados generos literario-musicales para permitirle expresar cabalmente sus sentimientos. La mención explícita del instrumento convierte a éste en involuntario cómplice del cantor y testimonio de su soliloquio canoro.

Y si el varón, sea gaucho o gitano, desde su vocación nómada de vagabundo soñador canta acompañado por su instrumento en la llanura solitaria, la mujer es el principal objeto de su llanto canoro, ya se trate de la Regina della pampa o de la abandonada Samaka Liù (clara referencia orientalizante de marca pucciniana).

A los tangos italianos, que reflejan la tendencia de sus usuarios a relacionar las culturas latinoamericana y española por parte de los creadores italianos de tango, se les suma, en algunos casos, la influencia que estos reciben del repertorio español de moda. Es el caso de Signora, cuya entera melodía del estribillo es paráfrasis de Amapola (tango de La Calle que hizo furor en los países occidentales algunos años antes). Io conosco un bar suena por momentos como un cuplé.

* Entre título y coda

En la sociedad italiana, a menudo el vocablo tango está de por sí cargado de significado, por lo cual su sola mención parece poseer una dosis de exotismo y pasionalidad (con algún toque de lujuria más o menos explícita). Tal vez sea ésta la causa de que tantos tangos italianos lleven en su título el nombre del género (cosa que casi nunca sucede en el área rioplatense). Al período que estamos considerando pertenecen, entre muchos otros: Tango del mare, Tango delle capinere, Tango del bacio, Tango della pampa, Tango della voluttà, Tango appassionato, Tango d'autunno, Tango del cuore, Tango del destino. Además, siempre precedidos de la mágica palabra tango, están el Tango del tormento, del vento, dell'abbandono, dell'amore, dell'esule, dell'oro, dell'odio, dell'uccelletto, della gelosia, della fortuna , della salute, della sigaretta, imperiale, itaiano, inutile, fatale, delle rose, del sangue y así sucesivamente. Hubo incluso un Tango del tango, ¿tal vez un metatango?

La forma biseccional del tango italiano de entre guerras suele incluir una coda en la que musicalmente propone una vez más la melodía del estribillo, que a esa altura ya ha sido desarrollada tres veces y que desde el punto de vista literario agrega un nuevo texto que desencadena el desenlace fatal, cancelando toda esperanza de final feliz eventualmente sugerida en los versos anteriores y decretando la renuncia a la felicidad por parte del protagonista -o los protagonistas- de la canción. Este eficaz recurso expresivo, que en el posterior tango liscio desaparecerá, es un elemento característico del tango-canción italiano del “Ventenio nero”.

* El género en el tango

En los tangos rioplatenses la mujer recibe una doble imagen: a la madre, en cuanto elemento protector al que el hombre puede recurrir en los momentos de abandono, se opone la milonguera, cruel y desprejuiciada, que provoca la pérdida del honor, la fe y los bienes materiales del protagonista. Pero a menudo esta mujer es a su vez víctima de la acción de hombres que la corrompen con promesas de riquezas y la inducen a prostituirse. Las "engañosas luces" del centro de la ciudad -visto como lugar de pecado y decadencia física y moral- arrastran hacia la perdición a la mujer que se deja encandilar por ellas y la apartan irremediablemente de la pureza originaria del barrio que la vio nacer.

En la tradición rioplatense esta decadencia femenina es siempre narrada por varones, cosa que sucede también a menudo en el tango italiano (L'altro amore). La originalidad de Io conosco un bar consiste en el hecho de que es la misma protagonista quien nos relata la historia de su primera caída, que condicionará toda su vida (feliz idea con la que el autor asegura un mayor impacto emocional sobre el oyente). La segunda transposición temática de esta pieza concierne al café, local frecuentado aún hoy, sobre todo por hombres, en algunos barrios de Buenos Aires y Montevideo.

En Io conosco un bar el café de barrio rioplatense es reemplazado por un bar italiano, último y único refugio de la protagonista, situado en la periferia de la ciudad, espacio lejano del centro que aquí no es tratado como portador de decencia, sino como refugium peccatorum en el cual es posible encontrar consuelo y a la vez vivir la relación erótica transgresiva sin tener que exponerse después al sufrimiento de los recuerdos.

En general, los autores italianos de tango imitaron el modelo rioplatense poniendo en boca del hombre herido los lamentos por la inconstancia, indiferencia e incluso abandono del que es objeto por parte de la mujer. Cuando un tango italiano habla de este tema en femenino puede suceder que confirme esta tendencia a mostrar la sádica satisfacción de la mujer al comprobar su predominio e influencia sobre los sentimientos del hombre. Así lo hace la protagonista de Amore strano, tango de Bergamini e Borella, que en los versos finales, como si quisiera confirmar que este perverso juego de poder es una característica distintiva del tango, declara que su amor se parece a un tango, perverso y lánguido

Sin embargo, no pocas veces estos autores escribieron textos de tangos que excluían las referencias de género, de modo que pudieran ser interpretados por cantantes de ambos sexos. Por ejemplo, Un tango per te, Portami tante rose, Tango dell'abbandono, Chitarra stanca y Fammi sognar!. Es muy probable que ello haya contribuido a la difusión de temas como Sei tu, Domani, y el Tango del mare, que presentan esta característica y fueron cantados tanto por hombres como por mujeres. Otros tangos famosos sufrieron leves transformaciones en el texto para ser cantados por un intérprete de sexo distinto al original (vasta cambiar la palabra "pallido" por "pallida" en Violino Tzigano y "ebbro" por "ebbra" en el Tango del cuore.)

Se dice y se escribe asiduamente, que en el llamado Palais de Glace (Palacio de Hielo), vecino a la zona de la Recoleta, se bailó por primera vez el tango en la sociedad porteña alrededor de 1915, aunque ello no haya sido exactamente así, como después explicaremos.
"Locales mayores" nombró Héctor Iñigo Carrera al Palais de Glace, al Armenonville y al Royal Pigall, donde los "jailaifes" bailaban un tango compadrón, pero más estilizado en sus cortes y quebradas, más "tango de salón" desde 1920 en adelante. Gobello cuenta que el Palais era un velódromo alrededor de 1900, dependiente del restaurante Belvedere y centro del Club Ciclístico Italiano y que alrededor de 1895 se transformó en pista de patinaje, primero sobre ruedas y luego sobre hielo.
Para el Centenario, en 1910, el barrio de la Recoleta así como otros puntos de la ciudad, comenzaron a cambiar a la luz de nuevas construcciones.
El edificio actual del Palais de Glace, ubicado en las calles Ave. Alvear y Posadas de Bs. Aires, es una construcción que data de 1910, siendo en su origen, año 1891 una pista de patinaje.
Su estructura con una cúpula de vidrio responde a la influencia francesa, tan en boga en el Buenos Aires de principios del siglo XX. Posee lucarnas que daban luz natural a la pista de 21 metros de diámetro, donde los integrantes de la sociedad porteña lucían sus habilidades en el patinaje. Un gran sótano guardaba las máquinas que producían el hielo necesario para la pista.
Tenía también una confitería, un órgano y palcos para los asistentes, "con relieves versallescos". El edificio es circular y tiene dos plantas,(1685 metros cuadrados de construcción) donde también se encuentran galerías interiores. La planta superior está abierta en forma abalconada en el centro para permitir ver lo que sucede abajo.
Rápidamente el tango ocupó un lugar de importancia llevado de la mano de algunos directores de orquesta y autores de música de tango, como Francisco Canaro, Roberto Firpo, Juan Carlos Cobián, Enrique Delfino y más tarde Julio de Caro.
Como es sabido, hasta 1910 todos estos lugares de la Boca y Recoleta, y también de Palermo, donde se bailaban tangos, eran de "mala fama", por la gente que los visitaba y por las actividades que en esos lugares se realizaban. Los hombres de la sociedad iban solos a esos bailes o con mujeres de vida aireada. Las mujeres de la clase alta, media y baja conocieron el tango por las partituras que se vendían para tocarlas en el piano familiar, los organitos callejeros y principalmente por los grabaciones en cilindro o disco, que comenzaron a realizarse en los años de principio del siglo XX.
Y aquí, como bien relata Enrique Binda, "…se dio la penetración del tango en los hogares y esto trajo aparejado una innovación en cuanto a la coreografía, porque, a fin de poder bailarse en familia, se privó a esta de los pasos o figuras más ‘licenciosas', dando origen a un tango llamado ‘más liso', más ‘de salón'". Esto sucedió alrededor de 1910.
Con esto se prueba que si bien el tango se hizo famoso e internacional en París, no es menos cierto que fue llevado allí por miembros de la aristocracia vernácula que lo bailaban asiduamente. Lo hacían tanto en los lugares "non sanctos" (los hombres), como en las casas de familia, tal como lo practicaron Ricardo Güiraldes, Miguel Tornquist, Vicente Madero, Daniel Videla Dorna, Bermejo y otros.
A todo esto, el Barón Antonio De Marchi, un italiano nacido en Novara, Italia, yerno del General Julio A. Roca, ya que estaba casado con su hija María, era intimo amigo de Jorge Newbery, gran deportista y habitué de la noche porteña.
Puccia lo presenta como presidente de la Sociedad Sportiva Argentina, que lo fue, y como "…un destacado deportista y hombre de intensa vida social", habiendo bregado intensamente para introducir el tango en la sociedad porteña de entonces.
También dice Puccia que De Marchi habría organizado en 1912 una velada en el Palais de Glace donde reunió "… lo más granado de la sociedad porteña". El autor de La Morocha, Enrique Saborido, y un tal Contreras bailaron con sus compañeras varios tangos, siguiéndolo luego los demás concurrentes. No ha quedado prueba documental de ello, ni fecha de tal evento y algunos autores mencionan 1913.
Puccia agrega que el conjunto que brindó sus tangos en esta ocasión fue el cuarteto del "Tano Genaro".
De todas maneras es improbable la realización de este evento del Palais, tomado y repetido por numerosos apologistas de la historia del tango, sin darse cuenta que el tango no necesitaba de esto, más aún cuando la palabra "tango" no era tan pecaminosa como se sostiene, y porque, además, la nueva música de Buenos Aires ya se bailaba y se apreciaba en los salones de la clase alta para el año 1912.
El escritor argentino Ulises Petit de Murat, coincidente con Puccia, y también con Blas Matamoro, menciona a Enrique Saborido y a su compañero Cortinas el haber realizado una presentación del tango en 1912 en el Palais, con sus compañeras de baile, pero, como todos, no menciona fechas exactas y se atiene a la tradición oral.
En otra versión de su historia del tango, que tiene varios errores, Matamoro (1996) fija la reunión de De Marchi en 1916, año coincidente con la elección de Presidente de la República del Dr. Hipólito Irigoyen. No precisa día ni mes, sino el año y relata como si lo viera "…Ese mismo año se celebra en el Palais de Glace de Buenos Aires una suerte de juicio al tango, convocado por un sportman y elegante vinculado a la buena sociedad, el barón De Marchi. Se baila esta danza, otrora maldita, con y sin cortes, y las mejores familias, apretadas en la platea, aprueban la decencia del tango…". No creemos que haya sido así.
No lo califican bien a De Marchi los autores Binda y Lamas antes mencionados que, además, sostienen con fundamento, que no hay documentación alguna que pruebe que en el Palais de Glace se hizo una presentación de baile del tango en la sociedad y que, como resultado de ella, la música de Buenos Aires se introdujo en las altas esferas. Recorriendo los diarios de la época la sola mención es para el concurso de tangos de 1913, que sí organizó el barón De Marchi.
También los primos, y no hermanos, Luis y Héctor Bates en su libro "Historia del Tango", de 1936, primer y único tomo, hablan de esta ya famosa reunión del Palais, pero no aportan fecha ni datos precisos. Es difícil creer, y compartimos totalmente la opinión de Binda y Lamas, cuando manifiestan que de haber existido ese baile, no pudo haber tenido "trascendencia" tan importante como para cambiar la historia del tango de un día para otro.
No deben olvidarse tampoco las opiniones que distinguidos personajes como Juan Pablo Echagüe, Leopoldo Lugones, Carlos Ibarguren, Ezequiel Martínez Estrada o el embajador argentino en Francia en aquel tiempo, Enrique Larreta, vertían en contra de la naciente música popular insistiendo en el origen prostibulario de la misma y quitándole todo sentido de evolución y transformación, con lo que una actuación como la comentada podía ser una especie de reivindicación.
Lo que sí, dijimos, hizo Demarchi, a quién debe calificarse como un gran propulsor del tango, fue organizar un concurso que se realizó en el Palace Theatre, situado en la porteña calle Corrientes 957, los días 22 23 y 24 de septiembre de 1913, donde bailaron tangos seis parejas de conocidos actores. El evento se llamó "Primer Concurso de tangos patrocinado por la Sociedad Sportiva Argentina", contando con "…gente de apellidos apabullantes, comenzando por Esther Lavallol de Roca, suegra del organizador".
Se presentaron al concurso 63 obras (tangos) y se seleccionaron seis; de ellas cuatro recibieron el premio. Una orquesta dirigida por el maestro belga, radicado en Buenos Aires, Carlos Marchal (autor de los tangos Que papelón, Haga correr… y El chiripà) interpretó la música siendo los tangos premiadas: 1º El Tony de J. Nirvassed, seudónimo de un inmigrante francés llamado José De Wavrin (tango luego titulado Feliz año nuevo), 2º El aventurero, 3º Pocho (Pacho Nº 5) de Juan Maglio"Pacho", y 4º El rey de la serpentina de Graciano de Leone.
Este concurso de tangos fue propiciado por una comisión de damas, que además votó por los mejores, con apellidos ilustres, como Victorica, Roca, Lavallol, Santamarina, Quintana, Rodríguez Larreta, Lezica Alvear, Unzué, Anchorena, y una docena más.
El jurado estaba integrado por Daniel Videla Dorna, Vicente Madero, y los maestros Julián Aguirre que lo presidió, y Armando Chimenti.
El articulo sobre la historia y la evolución del tango escrito por "Viejo Tanguero" fue publicado en el diario Critica, de Buenos Aires, el 22 de septiembre de 1913, y es considerado por algunos como la primera historia del tango. Después de hacer un breve recorrido por la música de Buenos Aires mencionando los bailes de bajo fondo, los autores de algunos tangos, los organitos y las academias así como los corredores de la Plaza Lorea, los peringundines y algunos teatros, "Viejo Tanguero" cierra el escrito con algunas consideraciones sobre el baile de tango.
En la parte que nos ocupa dice textualmente el artículo de Viejo Tanguero del 22 de septiembre de 1913: "…Esta noche, pues el viejo tango, que con vergonzoso estigma llegó a la vida nacional, resurge como el viejo Fausto de Gounot a la aristocrática escena para hacer su entrada triunfal de niño bien, acicalado con la estirada indumentaria del impecable frac y gentiles manos enguantadas", lo que hace especial referencia al Concurso de Tangos a celebrarse en el Palace Theater, y no a algún baile de sociedad en el Palais. Es probable también que de aquí venga la confusión.
León Benarós relata "…En 1912, el Barón De Marchi organizó una famosa fiesta en el Palais de Glace, para ver si la sociedad porteña podía admitir el tango en su seno". Menciona a Mariano "Maco" Milani, "niño bien" que gastaba fortunas a manos llenas y a (Juan?) Carlos Herrera, los dos afamados bailarines, como los que hicieron el nexo entre el tango denostado y la gente de alcurnia. Y finaliza diciendo: "…La sociedad porteña, a partir de entonces, abrió francamente sus puertas al tango. Un ‘exequátur' que le extendía con alguna tardanza, y que ya se lo habían otorgado los más cultos países del mundo". Tampoco Benarós da fecha exacta; solo dice 1912. Insistimos que todos se confunden con el Palace Theater y el concurso de tangos del 22, 23 y 24 de septiembre de 1913.
Todo esto demuestra también que el tango no debía ser "mala palabra" para estos años anteriores a la Primera Guerra Mundial y que su música y baile eran considerados y aceptados también por la clase alta de Buenos Aires. Cuesta creer que por una velada con una orquesta de tangos, la sociedad argentina comenzaría a contratarlos para sus fiestas.
El diario La Nación dice en su crónica del 23 de septiembre de 1913 titulada "Ecos diversos": "...La velada inicial del concurso de tangos auspiciado por la Sociedad Sportiva Argentina suscitó anoche en el Palace Theater una animada reunión social. El festival de la Sportiva parecía significar la consagración del tango por lo más representativo de nuestra sociedad." Y sigue la crónica mencionando que se presentó el tango con gran clase eliminando sus orígenes canallescos, pero que por su calidad de baile íntimo no fue seguido por la mayor parte de la concurrencia. Aplaude a algunos de los bailarines y los premios otorgados. Con esto se concluye la prueba de la inexistencia de la tantas veces repetida reunión danzante en el Palais de Glace, por la sociedad argentina.
El director de cine Francisco Mugica recreó esa supuesta velada de 1913 en el Palais por la sociedad argentina, en su película "He nacido en Buenos Aires", de 1959, interpretada por Enzo Viena, Gilda Lousek, Mario Fortuna, Santiago Arrieta, Alberto Argibay, Ignacio Quirós, María Luisa Robledo y otros. Allí junto al trío de tango integrado por los protagonistas del film, Mugica hace cantar a Carlos Gardel Mi noche triste en el Palais de Glace.
Gardel nunca cantó en ese lugar ni pudo ser el tango de Pascual Contursi, ya que el tema que inauguró el tango canción, se afirma que fue cantado por Gardel 14 de octubre de 1917 en el teatro Empire, y aunque Mi noche triste era conocido, como bien apuntan los Barsky, Gardel fue el primero en "…darle una entidad".
Enrique Cadícamo es autor de dos composiciones que nombran el Palais. Una, de la década de 1940, del que es autor de la música y los versos, titulada Palais de Glace (Palacio de Hielo) cuyas estrofas son: "Palé de Glas / del 920 / no existes más/ con tu cordial ambiente… / allí bailé / mis tangos de estudiante / allí soñé / con los muchachos de antes… / ¡Noches del Palé de Glas! / Ilusión/ de llevar / el compás, / tu recuerdo es emoción / y al mirar que ya no estás / se me encoge el corazón". Cantado por Ángel Vargas con la orquesta del maestro Ángel D`Agostino, fue grabado en 1944.
El otro tango de Cadícamo alusivo al Palais de Glace, grabado también por la orquesta de Ángel D`Agostino se llama Carnavales de mi vida (Mosca Muerta), es también de los años 40, con música de Juan Carlos Cobián y en una estrofa dice: "Yo soy aquel noctámbulo galán / que tanto te bailó / en el "Palé de Glas".
También Cadícamo menciona al lugar de bailes, en uno de sus poemas cuando dice: "Palais de Glace el de antes, / el del novecientos veinte, / era tan lindo tu ambiente! / Tan high life, tan elegante".
Aunque la velada en el Palais sea leyenda y algo imposible de comprobar, la mística de los primeros tiempos del tango y su entrada en los grandes salones porteños, lo hace inolvidable e insoslayable a la hora de contar la historia del tango.

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