TANGO Reporter - Nota de Tapa - Abril 2011, Nro 179
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Hombres de letras y letras para los hombres
Por Enrique Fliess

La relación entre el tango y la cultura oficial siempre fue algo conflictiva, para decirlo de una manera delicada. Es lógico, ya que el tango es un producto híbrido a partir de sus orígenes. Inicialmente desde el punto de vista musical y coreográfico, más tarde en lo literario al transformarse decididamente en canción. Tan híbrido como la sociedad rioplatense que lo vio nacer y lo nutrió.
Ahora bien. Una de las paradojas de las sociedades aluvionales surgidas en las dos orillas del Plata es la sostenida negación de su diversidad. De ahí los mitos culturales. O somos totalmente europeos, o por lo contrario somos criollos hasta el tuétano. Mestizos, nunca. Claro, el mestizaje habla de la incómoda presencia del indio, que por supuesto nunca anduvo por estas latitudes, y si alguna vez existió fue hace mucho tiempo.
Alguna vez se dijo que los peruanos descienden de los incas, los mexicanos de los aztecas y los argentinos de los barcos. Aserto jocoso que bien podría extenderse a los uruguayos, especialmente a los montevideanos. Pero más allá de esta frase ingeniosa, lo que sí es real es nuestro eurocentrismo, que tiene características particulares. En estos pagos, siempre quisimos ser europeos cultos.
Para eso, era menester reemplazar gauchos ociosos por inmigrantes diligentes y emprendedores. Y a esa tarea se abocaron nuestras clases dirigentes a fines del siglo XIX.
El primer tropiezo surgió cuando la inmigración real no tuvo nada que ver con la soñada. No era ilustrada, y menos aún sumisa. Entonces, como reacción, se inventó el criollismo intelectual, que idealizó lo gauchesco y reivindicó las raíces hispánicas.
En ese entrevero el tango no encajaba en ninguna parte. No es de extrañar pues la airada indignación de algunos intelectuales bienpensantes cuando se atrevió a salir de las orillas y conquistar al mundo.
Leopoldo Lugones, uno de los promotores de esa vertiente hispánica y criollista (ver si no "La guerra gaucha" y "Romances del Río Seco") se ocupó del tango en su libro "El payador", publicado en 1916. Lo contrapone a otras danzas de raíz folclórica, diciendo textualmente: "En aquella estructura, de suyo alada, está el secreto de su destino superior, no en las contorsiones del tango, ese reptil de lupanar, tan injustamente llamado argentino en los momentos de su boga desvergonzada".
Carlos Ibarguren, por su parte, le niega argentinidad al tango y lo define como "producto híbrido o mestizo, nacido en los arrabales y consistente en una mezcla de habanera tropical y milonga falsificada". (Carlos Ibarguren, ‘De nuestra tierra', 1917).
Gustavo Martínez Zuviría, aquel furibundo hispanófilo que curiosamente usaba el seudónimo de Hugo Wast para firmar sus horrendos novelones, se lamentaba de la desaparición de los guitarreros criollos y los bailes nacionales, como el pericón, el cielito o el gato, reemplazados por el fonógrafo y el tango, representantes de la "nueva raza formada en las colonias extranjeras" (Hugo Wast, "La que no perdonó", 1923).
No es casual que todos los autores citados adscriban, dentro de esta corriente criollista, a las posiciones más xenófobas, no solo desde el punto de vista cultural, sino también político.
Sin embargo, desde posturas más equilibradas, otros autores no han podido con el genio, y también se han despachado contra el tango, en este caso como expresión poética.
Allá por 1960, Tomás de Lara e Inés Roncetti de Panti publicaron un interesante trabajo titulado "El tema del tango en la literatura argentina", que consta de un ensayo y una documentada antología.
Si bien el enfoque es amplio y objetivo, en un momento los autores descalifican en bloque a las letras del tango, a las que consideran en su mayor parte "aliterarias y muchas veces, francamente antipoéticas". Como contrapartida, citan la calidad literaria de un cierto número de poetas que se han ocupado del tango, entre los que se cuentan Evaristo Carriego, Ricardo Güiraldes, Fernán Silva Valdés, Manuel Gálvez, Jorge Luis Borges, Nicolás Olivari, José Portogalo, Raúl González Tuñón y Enrique Cadícamo, entre otros.
Esta breve lista , bastante heterogénea, y en cierto modo contradictoria con la aseveración previa de los antólogos, puede servirnos como punto de partida para demostrar que probablemente el divorcio entre la cultura poética oficial y la poesía del tango no es tan profundo como a veces se piensa, mas allá de las pirotecnias verbales de uno y otro lado. Sobresalientes letristas de tango fueron, a su manera, grandes poetas. Homero Manzi (que más allá de haber dejado aquella frase que alcanzó notoriedad: "tengo por delante dos caminos: hacerme hombre de letras o hacer letras para los hombres", no pudo eludir su destino literario); Homero Expósito; el ya mencionado Enrique Cadícamo; Celedonio Flores o José González Castillo son un buen ejemplo de este aserto.
Por otra parte, los llamados poetas cultos también supieron ponerle letra a la música de tango, y viceversa, distintos compositores e intérpretes exploraron las posibilidades que abrían autores provenientes de ese otro universo cultural.
En síntesis, las "letras para los hombres" más de una vez fueron escritas por los llamados "hombres de letras" y a eso nos referiremos a continuación. Comenzando por tres figuras insoslayables en la literatura argentina del siglo XX: Jorge Luis Borges, Julio Cortázar y Ernesto Sábato.
En lo que a Borges respecta, éste siempre manifestó un escaso aprecio por el tango canción, al que consideraba un producto melancólico de la inmigración italiana, que había deformado la supuesta alegría del tango primitivo. En última instancia, declaraba preferir las viejas milongas, lo que explica que en 1965 diera a la luz "Para las seis cuerdas", una memorable colección de textos que sin duda han merecido la "amistad de las guitarras y de los hombres". Ese mismo año Astor Piazzolla musicalizó A Don Nicanor Paredes, Jacinto Chiclana y El Títere en el marco de "El Tango" un larga duración sobre textos de Borges. En este disco Edmundo Rivero además de estas milongas interpretó Alguien le dice al tango, Oda íntima a Buenos Aires y un fragmento de Hombre de la esquina rosada. Por su parte Luis Medina Castro prestó su voz al poema "El Tango". Volviendo a las milongas, José Basso le puso música a Milonga de Albornoz y Milonga de los Orientales; Jairo a Milonga de Calandria, Milonga de los morenos y Milonga de dos hermanos y Osvaldo Piro a Milonga de Manuel Flores. Piro musicalizó también el poema "Buenos Aires", en tanto que Juan Cedrón hizo lo propio con "Fundación Mitológica de Buenos Aires".
A Cortázar siempre le gustó el tango, pero durante mucho tiempo esta afición constituyó un territorio privado que sólo afloraba a medias a través de sus ficciones. El exilio y el tiempo lo hicieron prescindir de esta suerte de pudor cultural y en sus últimos años escribió las letras de Trottoirs de Buenos Aires, musicalizadas por Edgardo Cantón, y Canción sin verano, poema al que el "Tata" Cedrón le puso música de tango. ( J. Cedrón "Trottoirs de Buenos Aires",Polydor, 1980; J. Cedrón, "Canción sin verano", Circe, 1982).
Por fin Ernesto Sábato, autor de una obra literaria en la que el tango es más una atmósfera que una referencia explícita. No obstante existen algunas realizaciones poético-musicales debidas a su pluma que incursionan en el tango. En 1963 Astor Piazzolla graba con su octeto un disco de larga duración que incluye "Introducción a héroes y tumbas", un denso texto musical que culmina con la voz de Sábato recitando los versos que sirven de acápite al "Informe sobre ciegos". Tres años después se edita Alejandra, un tango con música de Aníbal Troilo, que integró el LP "14 para el Tango" aunque no alcanzó demasiada repercusión posterior. De 1975 data Al Buenos Aires que se fue, un texto que lleva música de Julio De Caro y que Sábato recita con el soporte musical de la orquesta de Luis Stazo. ("Los 14 de Julio De Caro", Fermata, 1975).
Pero volvamos al principio. A la década de 1920, cuando el tango canción daba sus pasos iniciales y algunos escritores cultos no tuvieron a menos ponerle letra.
Fernán Silva Valdés, reconocido poeta nativista uruguayo, versificó temas musicales de distintos compositores. Así, con Juan de Dios Filiberto produjo Clavel del aire; con Gerardo Matos Rodríguez, Margarita punzó y Adiós Argentina; con Ramón Collazo, Agua florida; con Luis Clouzeau Mortet, Forastera; con Américo Chiriff, Querencia y con Miguel Caló, Jugando, para no citar más que algunas de sus obras.
Héctor Pedro Blomberg dramaturgo y poeta cercano a la revista Martín Fierro efectuó importantes aportes a la poesía popular, siendo sus obras más conocidas las realizadas en colaboración con el guitarrista Enrique Maciel que ganaran amplia repercusión en la voz de Ignacio Corsini. Además de las ambientadas en la época de Rosas (La pulpera de Santa Lucía, La mazorquera de Montserrat, La canción de Amalia entre otras) se destacan tangos como La que murió en París o La viajera perdida.
Contemporáneo de ambos fue Nicolás Olivari, aunque su tesitura literaria fue diferente. Era porteño, y perteneció al grupo de Boedo, surgido a partir de la peña Pachacamac, fundada por José González Castillo. Recordemos que esta agrupación literaria, enfrentada estéticamente con el llamado grupo Florida, reivindicaba una literatura fuertemente influida por la problemática social, marcada por la impronta de la revolución rusa de 1918. Además de Olivari, entre los "Boedistas" se contaron Raúl y Enrique González Tuñón, Elías Castelnuovo, Alvaro Yunque, Leónidas Barletta, Roberto Mariani, y de manera algo periférica, Roberto Arlt y el "Malevo" Muñoz, que pasaría a la posteridad como Carlos De la Púa.
Volviendo a Olivari, es indudable que sus poemarios respiran tango. Recorramos sino los versos que integran "La amada infiel" o "La musa de la mala pata". Coincidentemente, alguna vez se animó a ser letrista. Con el soporte musical de Cátulo Castillo, dio vida a La violeta, ese tango donde Domingo Pulenta personifica a la legión de inmigrantes que fracasaron en su afán de "hacer la América", y desahoga su bronca y su desencanto frente a un vaso de vino, en una cantina cualquiera de la Boca, a pocos pasos del puerto donde años atrás desembarcó ilusionado.
Cercano a Olivari fue Raúl González Tuñón. Autor de obras memorables como "El violín del diablo", "La calle del agujero en la media", "La rosa blindada" o "A la sombra de los barrios amados"; periodista que produjo páginas memorables en el vespertino Crítica; corresponsal de este diario durante la guerra civil española, y ante todo un testigo poético de los ámbitos populares: mercados, plazas, corralones, estaciones y puertos. La vinculación de este personaje con el tango es bastante curiosa.
Según contaba González Tuñón, en un momento de su vida se sintió tentado de escribir letras de tango, y le acercó algunas a músicos amigos, que le dijeron que lo que él escribía era demasiado poético para la letra de un tango, que no tenía ritmo musical. Eso lo desanimó, y según sus propias palabras abandonó la idea de ser letrista, aunque un par de obras suyas fueron musicalizadas (Luna de suburbio por Irma González Tuñón; La fogata de San Juan por Oreste Zungri). Años después su poesía será rescatada por Juan Cedrón para plasmar canciones perdurables. En total, el "Tata" le puso música a quince poemas de don Raúl, algunos de los cuales fueron grabados en más de una ocasión con cambios de arreglos y hasta de títulos. Comenzando por Eche 20 centavos en la ranura y Juancito caminador (1968) y culminando en 1993 con Los seis hermanos rápidos dedos en el gatillo, podemos recordar también Balada del ex traficante de diamantes, La calle del agujero en la media, El entierro del títere, Canción del prestidigitador, La cerveza del pescador Schiltigheim, Veranito, Lluvia, La cena, Quisiera hacer contigo una película hablada. Dejamos ex profeso para el final tres poemas: "La tarjeta de cartón", que grabado originalmente con este nombre, pasó después a llamarse Polka de la tarjeta de cartón. En el caso de La fogata de San Juan, la musicalización de Cedrón se aleja notoriamente de la de Zungri, y en la segunda grabación del cuarteto (1977) se la denomina A la luz de la fogata. Por fin Los ladrones, llevado al disco por primera vez en 1970, siete años después se transformó en Milonga de la ganzúa para volver a su nombre original en la grabación de 1990. Existe una explicación bastante sencilla para estos cambios, aunque puede no ser real. Los registros del Cuarteto Cedrón de 1970 y 1972 fueron realizados en Buenos Aires. Los de 1977, por razones que son del dominio público, en París y en otro sello discográfico. Es probable que existiera en aquel momento un problema de propiedad de derechos, que se zanjó de la manera más simple: el compositor e intérprete le cambió el nombre a la canción y todos contentos.
Al cerrar este apartado dedicado a Raúl González Tuñón cabe una reflexión. Después de escuchar sus poemas transformados en tangos, milongas, valses, polkas y hasta fox trots, uno se pregunta: los "músicos amigos" de la anécdota ¿sabían lo que estaban diciendo?
Para que no se nos tilde de machistas, no podemos dejar de lado en esta evocación a María Luisa Carnelli. Poetisa, periodista, militante política, nació en La Plata cuando agonizaba el siglo XIX y murió en Buenos Aires en las postrimerías del XX. Entre su obra poética cabe mencionar "Versos de mujer", "Rama frágil", y "Poemas para la ventana del pobre". En prosa, "Quiero trabajo" y "UHP Mineros de Asturias" entre otros. Su producción periodística fue publicada en diarios y revistas de la época, destacándose su cobertura de la guerra civil española para la revista Ahora, en cuyas páginas defendió al gobierno republicano legítimo agredido por la alianza entre la reacción peninsular y el totalitarismo nazifascista. ¿Qué tiene que ver esto con el tango? Más de lo que se puede suponer a primera vista. Carnelli es la autora de algunos títulos fundamentales tales como Cuando llora la milonga con música de Juan de Dios Filiberto;, Pa'l cambalache en colaboración con Rafael Rossi o Se va la vida con Edgardo Donato y Roberto Zerrillo. A estos hay que agregar El malevo dedicado a Carlos De la Púa, sobre música de Julio De Caro al igual que Moulin Rouge; Primer agua y Dos lunares con Francisco De Caro; Linyera con Filiberto; Apaga la luz, Silencio y luna y La milonga del olvido con Ernesto Ponzio; Quiero papita, 18 quilates, Avellaneda y El taura con José Servidio entre muchas otras letras de su autoría.
Fue la primera mujer letrista de tango, pero, por los prejuicios propios de la época que le tocó vivir, firmó sus obras con seudónimos masculinos (Luis Mario y Mario Castro). Carnelli fue pareja del también periodista y escritor Enrique González Tuñón, hermano mayor de Raúl. Esta relación trajo aparejado el equívoco de atribuir la autoría de la letra de Pa'l cambalache a Enrique o a Raúl González Tuñón, como puede observarse en algunas discografías.
Más cerca en el tiempo encontramos la figura del poeta Juan Carlos Lamadrid. Integrante del movimiento literario conocido como invencionismo, publicó "El adiós y las horas", "Quince años después", "Y corro tras la muerte por tu vida", "El ademán purpúreo", Arte concreto invención" y "Hombre sumado", entre otros libros. Vinculado desde siempre al tango, es autor de Fugitiva y Rosarío en colaboración con Astor Piazzolla, Caín y Abel con Julio De Caro y Desconocida con Roberto Pansera.
En la década de 1960 vio la luz una interesante obra colectiva nacida a partir de la iniciativa de Ben Molar. "Catorce para el Tango", editado en 1966, reunió a un destacado conjunto de músicos que compusieron temas sobre poemas de reconocidos escritores argentinos. Así Astor Piazzolla musicalizó Setenta balcones y ninguna flor de Baldomero Fernández Moreno; Miguel Caló, Sabor de Buenos Aires de Carlos Mastronardi; Maiano Mores, Oro y gris de León Benarós; Enrique Delfino, Nadie puede de César Tiempo; José Basso, Milonga de Albornoz de Jorge Luis Borges; Sebastián Piana, Marisol de Cayetano Córdova Iturburu; Armando Pontier, La mariposa y la muerte de Leopoldo Marechal; Héctor Stamponi, En que esquina te encuentro Buenos Aires de Florencio Escardó; Osvaldo Manzi, Elegía de Alberto Girri; Lucio Demare, Como nadie de Manuel Mujica Láinez; Juan D'Arienzo, Bailate un tango Ricardo de Ulises Petit de Murat y Aníbal Troilo el ya mencionado Alejandra, de Ernesto Sábato. La interpretación de los temas estuvo a cargo de la orquesta de Alberto Di Paulo con la participación de diversos vocalistas, acompañando al disco de larga duración las reproducciones de pinturas de artistas argentinos inspiradas en cada una de las composiciones. La realización de "Catorce para el Tango" constituyó un hecho loable, máxime si se toma en cuenta el momento de su concreción, en una época nada feliz para el tango. No obstante, el resultado es heterogéneo, como suele ocurrir en este tipo de obras por encargo, habiendo perdurado algunas de las versiones y pasado al olvido otras. Una suerte de continuación de esta experiencia fue "Los 14 de Julio de Caro", editado en 1975, que entre otros incluyó poemas de Florencio Escardó ("La ciudad que conocí" ) y de Ulises Petit de Murat ("Violín alucinado") además del texto ya mencionado de Ernesto Sábato.
Un caso particular es el de Héctor Negro. Fue fundador en 1955 del grupo El Pan Duro integrado por poetas como Juan Gelman y José Luis Mangieri, entre otros que cultivaban una literatura de corte social. Su paso de la poesía a secas a las letras del tango fue rápido, transformándose en uno de los letristas más prolíferos del último tercio del siglo XX. Con Osvaldo Avena produjo Somos hoy, Responso para un hombre gris, Un mundo nuevo, Esta ciudad, Para cantarle a mi gente, Milonga del casamiento; con Arturo Penón Ni triste ni solo, Bien de abajo, Preguntas para mi viejo; con Domingo Moles Me llama rea, Esa piba soy yo, y con Raúl Garello Tiempo de tranvías, para señalar sólo algunas de sus obras más conocidas. En una sintonía similar se ubica Julio Huasi, autor de San Pedro y San Pablo con Ismael Spitalnik y de Milonga del Plata, El puente negro, No doy más y Armónicas musicalizados por Juan Cedrón.
Iniciado también en El Pan Duro y militante juvenil comunista como Negro y Mangieri, Juan Gelman cambió con el tiempo tanto su óptica poética como el ámbito de su militancia política. Está considerado el poeta vivo más importante de la lengua castellana y ha recibido numerosas distinciones, entre ellas el premio Cervantes. Pero Gelman es también un tanguero de alma, que supo decir que si para Borges "el tango es una manera de caminar", para él "el tango es una manera de conversar". Así es que a partir de su cuarto libro ("Gotán",1962) profundiza en un proyecto poético caracterizado por la ruptura, el compromiso y una elaboración de la cotidianeidad popular claramente emparentada con el tango. Por la misma época comienza su colaboración con el "Tata" Cedrón, y en 1964 aparece "Madrugada", un disco donde la voz del poeta alterna con versiones instrumentales y cantables interpretados por Cedrón. "Cuerpo que me querés" (1968), "Fábulas" (1970) y "Canciones de amor de Occitania" (1975) siguen la estructura de "Madrugada". Más allá de estos trabajos, la poesía de Gelman aparece recurrentemente en la discografía cedroniana. En Los Ladrones (1973), predominan los temas de Raúl González Tuñón, pero también figura una nueva versión de Mi Buenos Aires Querido, que ya había sido incluido en "Madrugada". "Cuarteto Cedrón" (1973) incorpora Balada del hombre que se calló la boca, Balada del ahorcadito y Ahorcado por amor. En "El caballo de la calesita" (1979) el tema que da nombre al disco es uno de los primeros poemas de Gelman y uno de los más tangueros. Párrafo aparte merecen dos obras integrales de Gelman y Cedrón que evidencian un claro compromiso político: las cantatas "El canto del gallo" (1972) y "Suertes" (1977). Ambas exceden los límites clásicos del tango, pero están fuertemente enraizadas en el mismo. La primera constituye un homenaje a las víctimas de la masacre de Trelew, en tanto que la segunda exalta elípticamente en sus versos la lucha de la militancia montonera.
Llegamos así al final de este recorrido literario que no pretende ser exhaustivo pero sí representativo de la obra de algunos "escritores serios" que no tuvieron empacho en transformarse en letristas de tango. Del mismo puede concluirse que la vinculación antedicha es menos excepcional de lo que parece, y que la dicotomía entre "poesía culta" y "poesía popular", esgrimida durante mucho tiempo, es una falsa premisa. El tiempo y la distancia permiten entender que tanto en la poesía como en la música o en otras expresiones artísticas la única diferencia real es la que existe entre lo que es bueno y lo que es malo. Como dice el tango: "lo demás es puro cuento" .
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