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Tapa 109
Canciones con olor a Tango
Por Carlos G. Groppa

Cuando el tango se abrió terreno en Europa y los Estados Unidos, gran cantidad de afortunados temas en tiempo de tango fueron surtidos por compositores de ambos continentes.

Si bien las secuelas de la Primera Guerra Mundial aminoraron el entusiasmo por el tango en los EE.UU., la aparición de tan gos genuinos, al te ner que competir con los de imitación, hizo que se reforza ran mutuamente. Al hacerlo afectaron a los ritmos bailables más atractivos de la época, como el charleston y el black bottom. Basados ambos en el cakewalk, baile que se asemeja ba a un tango rápido, si bien atrayentes, fueron de muy corta duración.

No obstante, la década de 1920 se caracterizó por una invasión de tangos –casi en su totalidad con sólo un ligero olor a tango–, inaugurando una etapa incierta de gran voraci dad rítmica y comercial para la industria de la música. A juicio de sus directivos, todo tema que funcionaba bien en un estilo podía ser vertido en cualquier otro ritmo de moda para así alcanzar a otro tipo de público. A este criterio se sumaban las presiones en demanda de nue vos temas que las casas graba doras ejercían sobre los editores de música de Tin Pan Alley. En respuesta, estos, creyendo conocer el gusto popular mezcla ban indiscriminadamente cual quier tema proclive al éxito con un ritmo que en ese momento sí lo era. Así, llegaron al extremo de promover la conga Ma má Inés, que compusieran Er nesto Lecuona y Eliseo Grenet para la zarzuela "Niña Rita" (1927), como un tango-conga.

Bandoneón vs.. Acordeón

Normalmente, los tangos interpretados en la décadade 1920, auténticos o no, fueron vertidos en un estilo más o menos ambi guo, de corte internacional, para complacer tendencias co merciales del momento. El uso del acordeón reemplazando al bandoneón fue definitivo para que así fuese. Instrumento distintivo del tango, el bandoneón sólo lo tocaron primordialmen te los músicos argentinos y al gunos europeos, a quienes por tradición y semejanza con el acordeón, les fue fácil asimilar su técnica.

Su suplantación por el acordeón -instrumento muy popular en Europa-, al ser in corporado a las orquestas de baile en los EE.UU. fue lo que desvirtuó, en principio, el tango que se tocó en este país.

Éxitos internacionales en tiempo de Tango

Al uso del acordeón en las orquestas norteamerica nas de baile se sumó - para desgracia del tango- la tendencia tan común de ver a Sudamérica como un solo país. Así fue como al repertorio de tangos no auténticos que interpretaban las orquesta loca les, ingresaron numerosas can ciones latinoamericanas de éxi to internacional

vertidas en tiempo de tango. Buen ejemplo son: La golondrina (1862) del compositor mexicano Narciso Serradel, Cielito lindo de autor anónimo (posiblemente de origen mexicano), Quiéreme mucho (1911) de los cubanos Ra món Gullury y Gonzalo Roig Lobo, considerado como el pri mer bolero mexicano, y Morena mía (1921) del mexicano Armando Villareal Lozano.

Una popularidad muy es pecial gozó la cancion Júrame (1926) de la compositora mexi cana radicada en New York, María Grever. Escrita original mente como tango y difundido con letra en inglés con el título de Promise love, apareció el mismo año que la edición nor teamericana de La cumparsita. Muchas de estas composiciones luego pasaron a integrar el re pertorio de las orquestas de tango de salón, sobre todo in glesas, alemanas y francesas.

En 1926 tuvo gran difu sión y permanencia en los re pertorios de los músicos norteamericanos la canción Mi viejo amor, del compositor mexicano Alfonso Esparza Oteo. Aunque no conectada con el tango, el éxito y la gran popularidad que logró en los EE.UU. por medio de la grabación hecha con fuer te acento tanguero por Max Dolin empujó al tango. Dolin, un violinista muy popular, que en esa época disfrutaba un no table suceso en los bailes de sociedad, incluía profusión de tangos en el repertorio de su orquesta.

El vals Ramona data de ese mismo año. Compuesto por Mabel Wayne (1900-1970) pa ra la película del mismo nom bre protagonizada por Dolores del Río y Warner Baxter, pron to comenzó una larga vida de popularidad.

Nacida en Brooklyn el 16 de julio de 1900 y fallecida en la misma ciudad el 19 de junio de 1978, Mabel Wayne fue amiga de Juan Carlos Cobián mientras éste vivió en New York. Cobián la conectó con su compatriota Enrique Cadíca mo, que le puso letra en espa ñol. Cantada durante una tras misión radial en cadena nacio nal por Dolores del Río un mes antes del estreno de la película, Ramona fue un éxito inmediato que aceleró tanto la venta de discos como de las entradas para ver la película. Dos años después, en 1928, arreglada como tango, fue grabada por Carlos Gardel en París y luego por el renombrado trío Irusta- Fugazot-Demare en Barcelona.

Otra composición que mostró un enorme poder de permanencia y que sufrió un proceso de revitalización a tra vés de los años, fue el "tango tzigane" Jalousie de Jacob Ga de. Famoso desde su edición en 1927, resurgiría al éxito en varias oportunidades, sobre todo en la década de 1950.

Gade, nacido en 1879 en Vejle, Dinamarca, viajó a los EE.UU. después de la Primera Guerra Mundial. Pronto se incorporó a la New York Phil harmonic bajo la dirección de Willen Mengelberg. En 1921 regresó a su patria y escribió Jalousie (1925) para la película muda "Don Q, hijo del Zorro" protagonizada por Douglas Fairbanks. Inspirado en la noti cia de un crimen pasional apa recido en un diario de Copen hagen, Gade lo escribió en un par de horas.

Este tango ganó populari dad en la década de 1930 gra cias a las primeras grabaciones para gramófono. Durante la Segunda Guerra Mundial, Vera Bloom le puso letra en inglés y la primera en cantarlo fue Vera Lynn, una cantante inglesa de gran éxito durante el período bélico. Pero su gran populari dad la obtuvo en 1951 con la dramática versión del cantante Frankie Laine. Seguida en 1952 por la de Arthur Fiedler con la Boston Pops. No obstan te haber sobrepasado la venta del millón de copias, todo un récord para una versión estric tamente instrumental, Fiedler no pudo superar su propio exito con su nueva versión realizada en 1963.

Gade, que falleció en 1963 en un pueblo cerca de Assens, Dinamarca, también compuso los tangos Glamour, El mata dor y Romanesca, entre otros.

Otro tema popular siempre ligado al tango es La paloma. Compuesto alrededor de 1860 por el músico español Sebas tián Yradier (1809-1865), es tenida hasta hoy en día como una de las canciones populares del siglo XIX que más han du rado en el gusto del público. Escrita originalmente como habanera, una forma musical que seguramente Yradier aprendió mientras vivió en La Habana, con el tiempo, fue ver tida en ritmo de tango. En 1907 con letra en inglés de Henry G. Chapman se difundió en los teatros de burlesque, convertida en un ragtime-tango por el pianista Jelly Roll Mor ton. El impacto de esta canción fue tan notable que en la actualidad muchos directores de or questas internacionales de baile la incluyen en sus repertorios como un tango auténtico.

Habiéndose conocido en México a fines del siglo XIX, prácticamente dio origen a la canción melódica mexicana y luego al bolero. A fines de la década de 1920 pasó de ese país a los EE.UU.. Populariza da junto con otra habanera, Tú, de Eduardo Sánchez de Fuente, ambas fueron interpretadas como un tango lento.

Indicativo del interés cre ciente despertado por el tango entre el público norteamericano en general fue la lucha compe titiva entre editoriales musica les, disputándose la supremacia en la publicación de partituras de tango. Entre ellas la edito rial de Oliver Ditson de Bos ton, que editó las canciones del músico español José Padilla (1889-1960). Si bien no todas éstas fueron escritas en tiempo de tango, varias de ellas se co nocieron como tal. La primera de una larga lista de ediciones publicadas fue Princesita en 1928, que ya había sido publi cada en París dos años antes.

Padilla, compositor de zar zuelas de gran éxito –"La bien amada", "Sol de Sevilla", y "La mayorala", entre otras–, duran te las décadas de 1910 y 1920 condimentó el repertorio de la música popular internacional con sus canciones, al darle a éstas un cierto exotismo. Mu chos de sus temas, que se im pusieron por la fácil melodía y el acentuado ritmo de tango, permanecen frescas hasta aho ra. Durante ese tiempo, Padilla visitó varias veces Buenos Ai res. En una de esas visitas mu sicalizó el sainete "El taita del arrabal" (1921) de Manuel Ro mero, para el cual compuso el luego exitoso tango del mismo nombre, que grabó Carlos Gar del al año siguiente.

Alrededor de 1918, alcan zó gran popularidad en los EE .UU., su tema El relicario, que, escrito como paso doble, con el correr de los años fue tocado como tango. Danza ligada a las corridas de toros, contribuyó así a alimentar el estereotipo del clavel en los labios, el taco neo de zapatos, las castañuelas y el batir de palmas ligados al baile del tango.

En 1929, al año siguiente de la publicación de Princesita, apareció Siboney de Ernesto Lecuona (1896-1963). Su edi tor norteamericano, Leo Feist, publicitó el tema como "un éxi to de La Habana" en el número de agosto de 1929 de la revista "Metronome". Tratando de abarcar el mayor público posi ble lo lanzó al mercado con dos arreglos: uno en tiempo de fox trot-tango y otro como danzón cubano.

Broadway y el Tango

Durante la década de 1920 el tango, tanto el auténti co como el seudo-tango, se convirtió en atracción central de varios musicales de Broadway, sus producciones fueron incorporando cada vez más números latinos. Entreve rando en un hibrido cocktail musical la geografía de Brasil, México, Argentina, España y el Caribe. Así se estereotiparon países e interpolaron vestimen tas, costumbres y ritmos para una fácil digestión popular. Un ejemplo típico es el tema Ar gentina del prestigioso compo sitor George Gershwin, que ya había hecho su debut profesio nal como pianista tocando un tango de su autoría. Incluido en la obra "George White's Scan dals of 1922", Argentina, con letra de B.G DeSylva, fue can tado por Dolores Costello, es posa de John Barrymore, res paldada por la orquesta de Paul Whiteman. Y crease o no, estaba vertido en ritmo de bolero y no de tango. No contento con esta mezcla, Gershwin volvería a componer temas de dudosa raíz tanguera usando más o menos el mismo criterio.

Otro ejemplo de esta me lange lo da la canción In Brazil. Escrita ese mismo año por el músico húngaro nacionaliza do norteamericano Sigmund Romberg en tiempo de habane ra cubana, fue incorporada a su comedia musical norteamerica na "Springtime of Youth". Probablemente este popurrí de na cionalidades fue el culpable de que la letra, cantada en español e inglés, hiciese referencia, nada menos que a "los nativos bailando alegres fandangos en Brasil".

Otra canción del mismo autor que se popularizó a través de Broadway interpretada en tiempo de tango, fue Softly, as in a Morning Sunrise (Suave, como el amanecer). Pertene ciente a su musical "The New Moon" (1928), también incluía el seudo-tango The Gaucho March, a pesar de que la acción de la obra ocurría en New Or leans en 1788. Inclusión que no debe extrañar ya que a su vez se cometía en el argumento el error histórico de hacer a New Orleans una colonia francesa cuando en ese año todavía era una colonia española.

Tampoco escaparon los escenarios de Broadway al atractivo de las composiciones de José Padilla e incluyeron varias de ella convirtiéndolas en renovados éxitos. Uno de sus más populares temas fue La violetera, que con letra en in glés, ritmo de tango y el título de Who'll Buy My Violets, se incluyó en el musical "Little Miss Bluebeard" (1923). Tam bién su composición Valencia, tocada muchas veces en ritmo de tango, fue un éxito de Broadway cuando se estrenó en la revista musical "Great Temptations" (1926).

Tangos auténticos

Un factor importante que contribuyó a la expan sión del tango durante este período fue el cre ciente porcentaje de tangos auténticos editados en los EE .UU.. Baste como ejemplo La cumparsita (1924) de Gerardo Matos Rodríguez. Editado sin letra en Milán, la misma ver sión luego fue editada en EE .UU. en 1926. En la década de 1930, con el agregado de letra en inglés por Carol Raven, fue reeditado por Edward B. Marks como rumba. Mostrando gran poder de permanencia a través del tiempo, La cumparsita sur gió al éxito en EE.UU. en va rias oportunidades grabada por músicos de jazz, que sin visos de querer darle autenticidad, respetaron su ritmo de tango.

A fines de la década de 1920, entre la mezcla anodina con otros ritmos, la simplifica ción de sus pasos y la carencia de un ejemplo de autenticidad, el tango fue perdiendo su sen sualidad, a la par que decaía su furor.

Concluyendo, El choclo con su tajante ritmo, La cum parsita vertida con un aire de españolada, y Jalousie con profusión de violines gitanos y castañuelas, fueron los tangos preferidos de la década de 1920. Lamentablemente, esto ocurrió en una década donde el panorama del tango en EE.UU. estaría dominado musical y bailablemente por el actor Ro dolfo Valentino, el profesor de baile Arthur Murray y la or questa de Xavier Cugat, y no como sería de desear por los argentinos Osvaldo Fresedo, Enrique Delfino, Juan Carlos Cobián o Francisco Canaro, cuatro músicos que actuaron en la escena neoyorquina en dis tintos años de esa década·

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