Tapa Gardel IV










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Ragtime y Tango: Influencias musicales

Por Carlos G. Groppa

Tapa #88

Dada la poca difusión internacional que tuvieron las partituras de tango editadas en la Argentina, prácticamente impresas más para consumo interno que para ser exportadas, durante décadas poco o nada se supo de ellas en el exterior. Por lo que la gran mayoría de los tangos interpretados en los EE.UU. a partir de 1913, año en que en que el tango comenzó a hacer furor en New York, fueron seudo-tangos, compuestos por músicos de diversas nacionalidades provenientes de distintas corrientes musicales.

No obstante la dis torsión que este factor le ocasionó al tango en gene ral, la difusión y éxito de éste en los EE.UU. fue tan notable que afectó a la música norteamericana.

Desde un punto de vista histórico, la influencia que ejercieron en la música popu lar norteamericana los seudo- tangos compuestos por músi cos de distintas tendencias musicales, fue tan importante como la que ejercieron los auténticos.

Entre los primeros éxitos de la época sólo El Choclo fue auténtico. Escrito por Angel Villoldo y publicado por la casa G. Schirmer Inc. en 1913, se convirtió en el tango más popular de todos los tiempos, no sólo en los EE.UU. sino en el resto del mundo. Varias décadas des pués, reverdecería con título y letra en inglés como Kiss of Fire.

El primero de los ritmos afectado por el tango fue el ragtime. Considerado como la primera música formal de los negros en los EE.UU. que logró una total popularidad comercial, causó a su vez el primer gran impacto cultural en la dominante cultura blan ca de la clase media. Carac terizado por una particular manera de tocar el piano sin copando la melodía y acen tuando los bajos, el ragtime adquirió popularidad entre 1897 y la Primera Guerra Mundial. Habiendo logrado una penetrante y profunda influencia en la definición de la música del país, cambió el concepto de la canción popu lar y los estilos de baile. Prendiendo muy rápido entre la gente joven, ésta hizo del rag su música preferida, co mo décadas más tarde lo ha ría el rock. Casi se podría decir que para aquella juven tud el rag significó una rebe lión contra sus mayores, si milar a la del rock.

Aflorando como un re frescante contraste rítmico con la música anterior, fue empleado por los pianistas negros en su afán de reprodu cir la manera interpretativa de ciertas orquestas de jazz de New Orleans. Basado en un compás de 2x4, igual al del tango, en su forma baila ble involucraba movimientos de cintura y cierto erotismo, factores que lo aproximaron a éste y facilitaron su inter calación e influencia.

En el libro "The Art of Ragtime" (1973), sus autores William J. Schafer y Johan nes Riedel lo confirman al mencionar que los músicos componían rags en varios estilos, incluso mezclados con tangos. El ragtime, aco tan, "era lo suficientemente fuerte en sí mismo como para absorber y transmutar todas las influencias e intentos de reescribirlo o corromperlo". El mayor y más conocido exponente del ragtime fue el pianista y compositor negro Scott Joplin (1868-1917), cuya música y estilo influenció notablemente a los choros y tangos brasileños, especialmente en la música del también pianista y com positor Ernesto Nazareth (1863-1934). A su vez el ragtime fue importante por el efecto que hizo en pianistas solistas de la talla de Jelly Roll Morton, James P. Johnson, Fats Waller, y Art Ta tum.

En ese momento, la popularidad del ragtime, su mada a la del tango, produjo varios "ragtime-tangos" bajo una nueva apariencia tanto en estilo como en ritmo. Co mo ejemplo basta mencionar tres importantes piezas que datan de 1914: Tango Rag, del prolífico compositor naci do en Cincinnati, Ohio, Abe Olman (1888-1984); Every body Tango, de Paul Pratt (1890-1948), excelente pia nista blanco de Indianapolis que a veces firmaba como Paul Parnell; y Chicken Tan go, de Etilmon J. Stark (1868-19.?), un músico dilet tante que dejó en su haber varios buenos títulos. Su pa dre, John Stark (1841-1927), un pintoresco y esforzado editor independiente decano de los editores de ragtime, no sólo editó su obra sino inclu so la de Pratt.

Así mismo, el hecho de que los rag-tangos de Pratt también fuesen editados en Chicago por McKinley Mu sic, hace pensar que el éxito del tango, aunque ligado al ragtime, ya había traspasado el ámbito del Tin Pan Alley neoyorquino.

Tin Pan Alley

En esta pintoresca área de Manhattan, ubicada cerca de la zona de ma yor diversión nocturna, entre Broadway y Sixth Street, se concentraban las principales casas editoras de música popular.

Tin Pan Alley se convir tió en el nombre colectivo de editores que hicieron su ne gocio publicando, comerciali zando y distribuyendo en gran escala partituras impre sas. Vender partituras masi vamente fue una idea lanzada a principio de la década de 1890, que funcionó gracias a los promotores de canciones, gente muy especial que sabía bailar, cantar y tocar el pia no. Contratados por los edi tores para asegurarse de que sus canciones fuesen tocadas en salones, restaurantes y negocios de música, eran más que nada agresivos vendedo res con conocimientos musi cales y bailables.

A su vez, el florecimien to de Tin Pan Alley desarro lló la profesión de composi tor, en ese entonces un músi co a sueldo semanal, también contratado por los editores para escribir canciones de acuerdo a la demanda. Así fue como el mercado se satu ró de tonadas de mal gusto escritas para el consumo po pular o a pedido de un deter minado cliente privado o ar tista.

La leyenda de Tin Pan Alley como promotora de la música popular norteameri cana fue pintada en numero sas películas y novelas, sobre el éxito logrado de la noche a la mañana en el mundo del espectáculo. El argumento de éstas, desarrollado de acuer do a la trillada fórmula de fama, fortuna y romance, en este orden o en otro, giraba casi siempre sobre un tímido aspirante a compositor, re cién llegado a la gran ciudad desde un miserable pueblito, en busca de alguien que le editara su música.

Esta historia, rosa e idea l, muchas veces también fue contada en la letra de los tangos con distintos personajes y decorados.

En rigor a la verdad, bien se puede acusar a las casas editoras de Tin Pan Alley de fomentar la hibridez musical de ciertos compositores, al aceptarles imprimir y vender sus obras de dudoso estilo. Prueba de ello es la maxixe de J. Rosamund Johnson (1873-1954), Tango Dream s. Escrito quizás sólo por razones comerciales para la pareja de baile Maurice y Florence Walton, llevaba como subtítulo The New Maurice Brazilian Tango, y mezclaba maxixe y tango, dos géneros que, a criterio de sus editores, eran buen mate rial para una fusión –y de venta rápida– dado que am bos ritmos se aproximaban en sus raíces a la música ne gra norteamericana.

Tampoco se puede elo giar a la gente de Tin Pan Alley de poseer grandes co nocimientos musicales, sobre todo sabiendo que en la déca da de 1920 comercializaron la canción rusa Otchi Tcher naya (Ojos Negros) como "famoso tango ruso".

Hay que tener en cuenta que en esa época, el fonógra fo, los discos de pasta y los cilindros de música eran un lujo. La radio comercial re cién se instalaría en 1920, y por lo tanto las piezas musi cales se difundían casi exclu sivamente por medio de las casas editoras de partituras. En ese sentido Tin Pan Alley reemplazaba a esos inexis tentes medios de difusión masiva.

Los ejecutivos del mundo del disco, que décadas des pués dominarían el mercado y manipularían el gusto po pular con su mal gusto, sobre todo a partir del advenimien to del LP, aún no habían apa recido. ¿Se debe agregar, gracias a Dios, o se sobren tiende?

Jazz y Tango

El ragtime, muy ligado al jazz, hizo que de rebote el tema del jazz más influenciado por el tango fuese, casualmente, una de las composiciones más famo sas de todos los tiempos: el St. Louis Blues. Equivalente en el mundo del jazz a lo que El choclo significó en el mundo del tango, St. Louis Blues fue escrito en 1914 por el cornetista y director de orquesta negro William C. Handy (1873-1958). Su for mato, que luego sería habi tual en la fusión del jazz con la música sudamericana y caribeña, llevaba una intro ducción en ritmo de tango, seguida por una sección en jazz en 4x4.

Según cuenta su autor en su autobiografía "Father of The Blues" (1957), "Cuando St. Louis Blues fue escrito, el tango estaba de moda. Yo engañé a los bailarines arre glándole una introducción de tango, quebrándolo luego abruptamente en un blues lento".

Llama la atención el asombroso paralelo existente entre éste importante tema y dos composiciones posterio res armadas sobre la base del mismo modelo rítmico: Egy ptian Fantasy, un jazz-tango compuesto dos años después, y el clásico del be-bop, Night In Tunisia compuesto en 1942 por el trompetista Dizzy Gillespie (1917-1993).

Egyptian Fantasy es un buen ejemplo de la sobria injerencia del tango en el jazz de la primera época. Lamen tablemente la única graba ción conocida de este tema, a pesar de que ya se había co menzado a grabar jazz a par tir de 1917, es la realizada casi un cuarto de siglo des pués de su aparición, en 1941, por Sidney Bechet. Esta grabación, no obstante estar afectada por ligeros cambios rítmicos producto de la evolución del jazz, mues tra, bajo un ecléctico exotis mo, una singular y sólida compo sición. Aun que el tema desapareció muy pronto de los repertorios, fue usado por la Original Creole Band de New Orleans como introduc ción a su presentación en espectáculos de variedades. Esta orquesta hizo una larga gira por los EE.UU., lo que permitió una amplia difusión del jazz-tango.

"Stride" y Tango

El ragtime, y en parte el jazz, no fueron los úni cos ritmos que sintie ron el efecto del tango. En el período post-ragtime de 1920, les siguió el llamado "Harlem stride", un nuevo estilo de tocar jazz en piano. Altamente técnico en su in terpretación y casi pariente del ragtime, el "stride" flore ció en los locales del distrito neoyorquino de Harlem, de ahí su nombre. Las composiciones en este estilo, lo mismo que sus interpreta ciones, eran un poco más ostentosas que los rags y se acomodaban mucho mejor para ser tocadas en piano. Entre los grandes exponentes de este estilo pianístico so bresalieron James P. Johnson (1891-1955), llamado con justicia "El Padre del Stride Piano", y su protegido Fats Waller (1904-1943), que se convertiría en el músico más popular del grupo, autor del famoso Honeysuckle Rose (1929).

A estos le siguió Luckey Roberts (1887-1968), versá til y renombrado pianista de New York de la década de 1910, autor del tango Spa nish Venus. Roberts fue el primer pianista negro de "strides" que grabó discos. En la década de 1930 volve ría a los ritmos sudamerica nos con un trabajo sinfónico.

A partir de aquí, la in fluencia que tuvo el tango sobre la música norteamericana, disminuyó o casi desa pareció en el tumulto de seudo-tangos que se compu sieron y circularon.

Tendrían que pasar varias décadas para que el tango, de una música frívola de baile a la que quedó convertido, fuera tenido en cuenta como forma musical sólida, estructurada, casi de clásica factura. Esto lo lograría As tor Piazzolla en la decada de 1980 al grabar con músicos de jazz norteamericanos, con sus constantes giras interna cionales y la difusión de sus composiciones tanto en Europa como en los EE.UU.·

©Carlos G. Groppa - Tango Reporter, 2003.

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